Schrattenthaler / Böhm
Aus Heiterem Himmel / Casting

Rites de passage

Ein Knabe singt die Totenmesse mit reiner Stimme. Hingegeben an die Musik, schön wie ein Engel, der die verstorbene Seele geleitet In Paradisum. Gegen die Sprachlosigkeit des Todes und gegen das Verstummen im Tod ist sein heller Gesang, von Orgel begleitet, anrührend, Trost und Hoffnung. Doch da zittert die Stimme, die Töne brechen, rauh statt makellos – und der Junge schlägt die Augen nieder in Unsicherheit und Scham.

Der Betrachter und Zuhörer wird Zeuge einer Verwandlung. Wie in einem Zeitraffer erlebt er einen dramatischen Prozeß, eine der bedeutsamsten Metamorphosen des Lebens - den Verlust der Stimme als den Verlust der Kindheit. Die Traurigkeit des Kindes, sein Wissen um den Abschied, die Einsamkeit in der Grenzerfahrung. "Where will you go when this day is over?", fragt eine männliche Stimme aus dem Off. Der Junge wählt den kreativen Akt anstelle stiller Melancholie oder leidenschaftlicher Rebellion. Selbstbewußt voll klingt jetzt seine Stimme in einer tieferen Tonlage. Statt des frommen lateinischen Textes englische Verse, statt geistlicher Musik mehr Musical, statt kindlicher Frömmigkeit die Selbstreflexion. Initiation führt Simone Böhm vor im Medium geistlicher Musik und kirchlicher Liturgie am sakralen Ort: in der Kapelle eines ehemaligen Knabenseminars. Sie zeigt in ihrem Video den Übergang von der Kindheit ins Erwachsenenalter und thematisiert damit jene Schwellenerfahrung, die immer unkenntlicher und unerlebter wird in einer modernen Gesellschaft, die keine Inititationsriten mehr kennt, die als gesellschaftliche Ereignisse den Übergang lenken, und die so die Adoleszenzkrise gleichsam neutralisiert hat.

Abschied und Neubeginn, Vergangenheit, Trennung und Verlust, Erinnerung, Kindheit und Jugend, die allzu rasch verfließende Zeit: das sind Themen der Arbeiten von Simone Böhm. Im Medium von Photographie (Schön wird es gewesen sein, 1997), Video und Rauminstallation sucht sie die Zeit anzuhalten, dem Augenblick Dauer zu geben, das Verschwundene zur Erscheinung zu bringen. So schaukeln das kleine Mädchen und die junge Frau - beide gleich gekleidet, gleich frisiert - lebensgroß auf Videoleinwänden aufeinander zu, der Betrachter dazwischen: als wäre das Mädchen nie abgestiegen von der Schaukel - rasende Lebenszeit, die eine Stimme immer gehetzter zählt. "Der Horror vor dem zu schnell vorbeiziehenden Leben" (Simone Böhm) – der Horror vor dem Tod? (I like to count, 1999) Tauben hatten sich in der dunklen Remise auf dem Domberg in Freising niedergelassen, aus fluoreszierender Leuchtknetmasse geformt, die Licht für einen kurzen Moment zu speichern vermag (Sie haben hier nichts zu suchen, Schöpfung, 1999). Von starken Lichtimpulsen aufgeladen, wurden die Vögel in dem finsteren Raum blitzartig sichtbar und verglühten kaum noch bevor das überraschte Auge die "immaterielle Lichterscheinung" hat wahrnehmen können. Für einen Augenblick nur war das Abwesende im Licht gebannt.

Simone Böhms Arbeiten sind keine melancholische Zeitenklage. Im Gegenteil, sie sucht das Vergangene als Quelle der Erneuerung für die Gegenwart zu nutzen. Schon in The Beautiful Sound of Seduction, 2000, einer Videoinstallation mit großformatigen Projektionen von Gesichtern vier gestylter junger Menschen, die im Dialog unzählige Passagen aus Love- Songs singen, hat die Künstlerin die sentimentale, nostalgische Qualität der Musik als beflügelnde Kraft verstanden. Auch hier ging es um Rollenbesetzung und Identitätswechsel wie in Casting. Wie gut ist die Rolle besetzt? Wie wandelt sich die Lebensform des Sängerknaben, des begabten Kindes? Wenn Simone Böhm nun statt Jugendkultur und Popmusik ein Requiem (op. 9 Maurice Duruflé, 1902-1986) wählt, erweitert sie das Spektrum um existentielle Fragen nach Leben und Tod, nach Vorstellungen vom Jenseits und wie ein Leben zu führen sei.

Petra Giloy-Hirtz

Ornament im Raum

Aus heiterem Himmel kommt diese Arbeit nicht. Sie wirkt wohl durchdacht, präzise gebaut, sie reagiert auf den Raum, auf seine Geschichte, seine Architektur, auf Farbe, Licht und Proportion. Heiter ist sie, hell, leicht, halb transparent, durchflutet vom Tageslicht, bewegt im Hauch des Windzugs, des Atems. Wie in einem barocken Garten kann man in ihr lustwandeln. Man ist geborgen, mit sich und spürt doch die Nähe des Anderen.

Die Ordnung der Elemente im Saal gehorcht den Strukturen des Stucks an der Decke: die sieben geometrischen Formen oben spiegeln sich als Körper im Raum. Nichts sonst: minimalistisch, reduziert ist die Arbeit beschränkt auf das, was bereits existiert – eine Zeichnung, in die Dreidimensionalität transskribiert. Volumen sind so entstanden, ihr Innen verschlossen, ihre Hülle weich und fließend, in Falten drapiert, wie Membrane leise schwingend. Stoffe formen sieben unbetretbare Kammern, Schatullen gleich, die die Leere wie einen Schatz bergen. Das Muster am "Himmel" läßt dem Betrachter Gänge auf dem Boden; wie hinter Schleiern bewegt er sich zwischen den gerundeten Raumkörpern, die schwebend und fließend wie ein Kleid sich den Konturen des menschlichen Körpers anpassen.

Schon früher hat Michael Schrattenthaler mit dem Vorhang gearbeitet und dessen Dialektik von Verbergen und Offenbaren genutzt (1999 und 2000). Auf einer Schiene laufend und von einem Motor ständig bewegt, drehte sich der so beschwingte weiße Vorhang um den Betrachter. Eine kinetische Skulptur, konstituierte er einen Raum im Raum. Eine Öffnung ließ er dabei frei, so daß immer neue Ausschnitte der Wirklichkeit "draußen" von innen wie durch eine vorbei fahrende Kamera wahrgenommen werden konnten.

Michael Schrattenthalers Thema ist der Raum. Er erfindet nicht eine Form, sondern geht von einem realen Raum aus und rekonstruiert oder verwandelt ihn: Die Küche meiner Eltern (2000) etwa, nachgebaut in weißen Holzlatten, luftig, Linien, wie eine Zeichnung im Raum, sein Jugendzimmer (2001) als unbetretbarer Kubus, der dem Blick ins weiße Innere die schemenhaften Konturen des Interieurs offeriert; oder Speicher (2002), ein Modell aus Holz, das die ehemalige Studentenwohnung des Künstlers aufnimmt, aber auch ein Dachboden oder ein Kellerabteil sein könnte. Der Raum wird konserviert, mumifiziert, er wird Denkmal, "Speicher" der Erinnerung an Kindheit, Herkunft, Lebensgeschichte, ein Bild verlorener Innerlichkeit.

In anderen Arbeiten tilgt Weiß die Vergangenheit. Die Spuren der Zeit, des Gebrauchs, sie verschwinden unter der Farbe. Michael Schrattenthaler gibt dem Raum seine Unschuld zurück, sein Unberührtes, seine Leere, und er macht ihn so zum Gefäß für Gedanken und Projektionen, wie er sagt: zum "Spiegel einer Sehnsucht". Wie eine Fata Morgana, wie eine Einbildung erschien dem Betrachter der schimmernd helle Raum in der jahrhundertealten, sonst düsteren Remise auf dem Domberg (Perle, 1999). In unendlicher Sorgfalt legte der Künstler über jedes Detail des verwahrlosten Raumes Weiß, über Boden, Decke, Fenster, Regale, und entrückte ihn in seiner Schönheit in eine andere Welt.

Der Poesie des Raumes als Zufluchtsort, als Ort der Geborgenheit, der Wärme und des Wohlseins, als bewohnter Lebensraum - wie sein Regenhaus (2002) – stellt Michael Schrattenthaler den Raum als Grauzone gegenüber: kühl, neutral, aller Lebenszeit entleert. So "verkleidet" er eine Fabrikhalle, indem er allen Einbauten, Decke und Boden einen Mantel aus Platten umlegt und sie in uniformem grauen Anstrich in die Unbestimmbarkeit entläßt. Renovierung wie die "Erneuerung" des Musterateliers (1997) ist vielleicht auch als Bedingung der Möglichkeit zu lesen, Eigenes zu beginnen, den Raum individuell zu bewohnen und zu prägen.

In Freising eröffnet die in den Raum übersetzte Schlichtheit des Ornaments eine besondere ästhetische Erfahrung. Die Verbindung von Geschichte und Gegenwart, von ästhetischer Geometrie des 19. Jahrhunderts und zeitgenössischer Installation, von Strenge und Anmut lädt ein zu einer anderen Wahrnehmung der Wirklichkeit. Vielleicht läßt sich so auch die geistige Qualität des Ortes erspüren.

Petra Giloy-Hirtz